text by Sabine Elsa Müller
text by Stephan Berg, Kunstmuseum Bonn
ZWEIFELSOHNE / Katalogtext zur Ausstellung "blind date", Galerie Gisela Clement (kunstgaleriebonn), Bonn
von Fanny Gonella
So sieht ein Blatt Papier aus. Viereckig und weiß, mit leichten Farbvariationen. Es wurde ein-, zwei- oder mehrmals in regelmaßigen Abständen gefaltet und mit „25. Januar 2012 / 11:46“, „DIN A3“ oder „Faltung“ betitelt. Es sieht so echt aus, dass man es nicht verwechseln kann. Es ist erkennbar. Aber was erkennt man genau? Die Proportionen vom DIN Format vielleicht, die durch die Papierherstellungsnormen überall präsent sind, oder das Weiß, das typisch für ein Blatt Papier ist. Das Objekt hängt im Raum in seiner vollen Echtheit, möchte man glauben.
Johanna von Monkiewitsch benutzt Fotografie als Aufnahmemedium. Nicht dass sie sich als Fotografin versteht, aber Fotografie erwies sich als besonders gut geeignet, um Lichtaufnahmen zu machen. Die Künstlerin schafft Bilder, die durch das Aufeinandertreffen von Licht und einem Gegenstand entstehen. Man könnte darauf aufmerksam machen, dass dies bei jedem Bild der Fall ist. Dennoch ist das Besondere in der Arbeit der Künstlerin, dass das Licht und der Gegenstand dieselbe Rolle spielen: Sie machen sich in ihren Bildern gegenseitig spürbar. Johanna von Monkiewitsch zeichnete zum Beispiel mit einer Kreide die Umrisse der Projektion von Sonnenstrahlen auf den Boden, wie sie durch das Fenster ihres Ateliers fallen und sich innerhalb einer kurzen Zeitspanne verschieben. In einer zweiten Phase werden diese Zeichnungen von Lichtumrissen aus verschiedenen Winkeln fotografiert. Durch eine perspektivische Illusion wirken sie in den Fotografien – die das eigentliche Werk sind – wie Volumen im Raum, die an Op Art Skulpturen erinnern mögen.
Diese Spannung zwischen der Zwei- und Dreidimensionalität zieht sich durch die gesamte Praxis von Johanna von Monkiewitsch. Aus Zeichnungen werden Skulpturen und aus Flächen werden Objekte. Eine andere Reihe fotografischer Arbeiten gründet auf Papierblättern, die Spuren von Falzungen aufweisen. Die Künstlerin hat Aufnahmen von diesen Blättern gemacht, sie auf Papier gedruckt und die Drucke selber gefaltet – genau an den Stellen der ursprünglichen Falten. Diese Bilder widmen sich vollkommen der Analogie. Sie stellen etwas dar, indem sie es nachahmen. Für die Künstlerin geht es nicht nur darum, etwas zu reproduzieren, sondern auch darum, eine Form aus einer anderen abzuleiten. Ihr Arbeitsprozess ist näher an der Geste des Gießers, als an derjenigen des Fotografen. Alle Dellen und Schatten, die im Original zu sehen waren, werden in ihren Fotografien eingefangen, eventuell vergrößert und vor allem verewigt. Die Künstlerin legt dadurch die Künstlichkeit des Ergebnisses und den Reiz der Illusion dar. Die Fotografie dient hier als Mittel, Ähnlichkeiten zu erzeugen um diese genauer zu untersuchen. Wenn man die Blätter näher beobachtet, entdeckt man, dass die leichten Dellen und Tonnuancen weder der Fläche des Papiers noch der aktuellen Lichtsituation entsprechen. Weil das Originalblatt und der Abzug sich ähnlich sind, aber nicht genau dieselben sein können, schleicht sich ein leichtes Gefühl von Unheimlichkeit ein. Die Künstlerin benutzt Fotografie, wie ein Jugendlicher sich im Spiegel anschaut. Leichte Veränderungen wirken fremd. Alle Details werden ganz genau angeschaut, in dem Versuch nachvollziehen zu können, warum die Gesamtwirkung sich geändert hat, und wie etwas so unnachvollziehbar entstehen konnte.
In der Arbeit von Johanna von Monkiewitsch trifft Analogie auf Lichtsituationen und, auf eine fast unvermeidliche Art mischt sich Fotografie dazwischen. Dieses Medium bringt uns dazu, an die Echtheit der Bilder zu glauben. Fotografien sind Ähnlichkeiten. Sie erzeugen Spuren einer Situation oder eines Momentes, der unter einer anderen Form existierte und nicht mehr als solcher zu erfahren ist. Diese Lichtaufnahmen können jede flüchtige Situation in einem starren und immerwährenden Zustand halten. Darin liegt ihre Faszination, und vielleicht, kurz gesagt, ihre Macht.
BEYOND A DOUBT / catalog text for "blind date", exhibition at Galerie Clement & Schneider
by Fanny Gonella
This is what a peace of paper looks like. Rectangular and white, the color varies slightly. The folding was done one, two, or several times at mostly regular intervals and given titles like „25. Januar 2012 / 11:46“ (January 25, 2012 / 11:46 am), „DIN A3“ (DIN standard 3) or „Faltung“ (Folding). It looks unmistakably real. It is recognizable. But what is it exactly that we recognize? The DIN standard format perhaps, ever present due to the norms for paper production, or the white, which is typical for a piece of paper. The object hangs in the room, completely genuine, or at least we think it is.
Johanna von Monkiewitsch uses photography as a medium for making pictures. Not that she understands herself to be a photographer, but photography turned out to be particularly well suited for recording light. The artist creates pictures that come about when light meets an object. We could point out that this is the case for any picture. And yet, what makes the artist’s work remarkable is that light and the object play the same role: both of them mutually show traces of the other in her pictures.
A tension between two- and three-dimensionality runs throughout Johanna von Monkiewitsch’s entire practice. Drawings become sculptures and surfaces become objects. A series of photographic works is based on sheats of paper, which reveal traces of having been folded. The artist has made photographs of these sheats, printed them on paper an then folded the prints themselves- precisely in the places they had been folded originally. These pictures are completely devoted to analogy. They portray something by imitating it. For the artist it is not merely about reproducing something, but also about deriving one form from another. Her working process is closer to the gesture of making a cast than that of a photographer. All of the dents and shadows that were visible in the original are captured in her photographs, enlarged if necessary, and above all, eternalized. By doing this, the artist demonstrates the artificiality of the result and the attraction of illusion. Here photography serves as a means for creating similarities in order to examine these in more detail. If we look closely, we discover that the slight hollows and nuances of hue do not correspond either to the surface of the paper or the current light situation. Because the original leaf of paper an the print are similar, but cannot be precisely the same, a slightly uncanny feeling creeps up on us. The artist uses photography the same way a teenager scrutinizes him- or herself in the mirror. Even minimal changes seem alien. All details are examined very closely in the attempt to comprehend why the overall effect has changed, and how something so incomprehensible could have come about.
In the work of Johanna von Monkiewitsch, analogy meets light situations and, in an almost inevitable way, photography has become involved. This medium makes us believe in the authenticity of the pictures. Photographs are verisimilitudes. They create traces of a situation or a moment, witch existed in a different form and may no longer be experienced as such. These photographs of light may hold any fleeting situation in a rigid and perpetual state. These constitutes their fascination and in short, perhaps, their power.
credits: Galerie Clement & Schneider, Bonn
August 12, 2014
INTERVIEW: JOHANNA VON MONKIEWITSCH
By Anna-Lena Werner
Having spent a while of her childhood in Los Angeles, Johanna von Monkiewitsch formed a strong sense
for light situations and how these influence our perception, our memory and our emotion. Since her studies
at the HBK in Braunschweig, where she also grew up, Johanna thus developed a unique technique of
capturing and staging elusive compositions of light and shadow. While materiality is a defining aspect of her
art, Johanna's works withdraw themselves from any categorisation or stylistic genre: her photographs are
sculptural, her folding technique is graphical, her motif is painterly. She employs a formal language that is
cleaner than clean, so that small irregularities determine the character of each work, encouraging the viewer
to engage in the material's surface. Between the visual rationality and the contextual emotion incorporated in
every single work, Johanna continuously challenges the notion of reality and deception. During the interview
in her Cologne-based studio, which she received through a scholarship by Kölnischer Kunstverein, the 1979-
born artist talked about her practice with paper and photography, her inspiration and her art's resistance to
classification.
Anna-Lena Werner: Johanna, while it is difficult to define your works' material in a category, your art
seems to be all about the exploration of materiality and its transitions. Your works are framed
photographs, but they could as well be paperworks, drawings or even wall-objects. How do you label
your work?
Johanna von Monkiewitsch: None of my works are clear in their materiality. But I often call them fold-works
or paper-works.
Anna-Lena: What about photography? Do you consider yourself a photographer?
Johanna: No, because I simply don't think too much about the position of photography. I use one precise,
unedited shot of a real light situation happening on a paper and then I print it on a high quality photo paper.
That's it. I find the processes of painting or sculpturing much more interesting.
Anna-Lena: Is the medium of photography then just a tool?
Johanna: Yes. I am capturing light situations with photography. Not to represent them, but rather to solidify
them in a real material, to transport them. The light situations on these blank papers, that is, their logic of
light and shadow opposes the one in the actual exhibition space. The more distance we get to the work, the
more we tend to believe the light composition that we see on the photographed paper. It is a reality that is inbetween.
An inseparable threshold between real material and virtual representation.
Anna-Lena: In this sense, your work challenges the notion of the original. Is the paper the original
and the photographical documentation a copy, or vice versa?
Johanna: For me, the paper is only a raw template. Only through the process of photographing, printing,
cutting, folding and creasing it becomes a work of art. That is what makes it artistically valuable – a process
of handcraft and sculpturing. I take lots of photos and eventually only choose one. One that seems special to
me, transporting a special light situation.
Anna-Lena: The photograph is the original and at the same time it is a reproducible medium. Do you
think of them as unique copies or as editions?
Johanna: As unique works. The larger works are all singular pieces. I only make editions from smaller works
with a maximum of three.
Anna-Lena: In some of your older works the process of deception or illusion is more comprehensible
than in the newer ones…
Johanna: …even though the process is the same, a lot has changed since I started to do these fold-works. I
fold to let the presence of the photographic medium disappear and to reduce the final work into a pure sense
of material and light. It is important to me that the simplicity of the material is apparent, while every work
opens a possibility for other readings.
Anna-Lena: Specifically your larger works really don't look like photographs at all anymore. Neither
do the black works with all the bumps and edges. How do you proceed in works like these?
Johanna: Either I fold and crease a blank, letter-sized paper or I find paper that already has traces of usage.
Then I photograph it, print it, sometimes scale it up and then I fold the photograph at the same place again.
Depending on how it is installed, the light and shadow in the picture interferes with the actual light and
shadow in the exhibition space. That is why the actual light situation changes these works constantly.
Anna-Lena: One of your paperworks in the studio looks much more dirty and destroyed than the
others, which are mostly clean, empty and white. This dominant white emptiness evokes many
connotations, such as an allegory of innocence or of blankness, but it also very beautiful and
minimal. Is beauty of importance to your work?
Johanna: I would say that they are very aesthetic, but I don't think that my work is generally beautiful. It is
depicting a presumably banal or unspectacular situation. These clean works are freed from a history and
narrative meaning, because I don't want to tell a story. But I do like it when people see something else in my
work, such as geometric shapes, conceptualism, landscapes or, as you just said, the white colour being a
symbol of innocence. This is legitimate. But for me the white colour is only a tool. It is the best tone to
document ephemeral light situations and to explore the materiality of paper. The dirty work is actually the
only one that already has a history and therefore sort of tells a story.
Anna-Lena: With your technique of framing you define these, as you said, banal situations as art. Is
there a particular reason why you frame each work?
Johanna: The framing reflects the process of production: If I take a photo of a hanging paper then I nail the
photograph into a frame, because the act of installing a material into a frame is a process that I wish to be
obvious. The hanging itself thus comes into the picture, because the nail is still visible.
Anna-Lena: You have made one photographic series depicting seemingly three dimensional,
geometric chalk drawings. What are these works about?
Johanna: I followed and outlined the spatial movements of sunlight on my studio's floor. It was more a
curiosity than a concept in the beginning. Then I photographed the drawings from different perspectives, so
that the two dimensional form transformed into a three dimensional object. The position from where I took
the photo entirely determined how the final work evolved. The sculptural appearance is formed by the natural
phenomenon of light, by architecture, by my drawing speed and eventually by the cosmos.
Anna-Lena: This work also has a poetic element – especially compared to your fold-works, in which
you employ a much more strict and plain formal language…
Johanna: …on first sight this is true, but I am always hoping that the fold-works also reveal another layer
behind the reduced surface. Each of these works also incorporates a sense of light, an intuition, even an
emotional mood.
Anna: How did sunlight become one of your major motifs?
Johanna: As a kid I lived in L.A. for a while. The light in California is so different – it is clear and bright. This
affected me very much. Last year I actually went to L.A. again and took some photos – and I was surprised
how much you can see the difference of light. It is difficult to transport real light situations that we experience,
but this is exactly what I am trying to do. Light, space, materiality – these are the fundamental topics in art
that interest me and that I am trying to look at in my work.
KUNSTMUSEUM VILLA ZANDERS
INTERVIEW
Fragen von Petra Oelschlägel an Johanna von Monkiewitsch
Verstehst Du Dich als Fotografin? Bitte ein paar Sätze zum „Werdegang“.
Fotografie ist zwar das Medium, was ich benutze, doch inhaltlich beschäftige ich mich mit dem Material und dessen Eigenschaften im bildhauerischen Sinne. Ähnlich wie bei meinen Raumzeichnungen erwies sich die Fotografie als ein besonders spannendes Medium um Fragen nach Raum, Grösse, Schwerkraft, Statik und das Spiel mit deren Aufhebung im Verhältnis zum Betrachter auf sehr ökonomische Weise zu thematisieren. Dabei ohne viel Material auszukommen und oft das zu nutzen, was mich in meiner alltäglichen Umgebung umgibt, was ich beobachte, empfinde ich als sehr befreiend. All zu viel Material engt mich ein.Ich versuche so wenig wie möglich übrig zu lassen.
Bitte gib ein paar Hinweise zur Entstehung Deiner Arbeiten in der Ausstellung „Wahlverwandtschaften“.
Ich habe verschiedene Papiere, oft alltägliche Zettel, teilweise mit Macken und Dellen, gefalzt. Nicht mit einem bestimmten Konzept, sondern ganz einfach. Diese Papiere fotografiere ich in unterschiedlichen Lichtsituationen ab, so, dass ihre Haptik, ihre Materialbeschaffenheit und ihre Plastizität, aber auch die ganz bestimmte Lichtstimmung festgehalten wird.
Diese Fotos drucke ich dann mit sehr hochwertigem Druckverfahren und auf sehr hochwertigem Papier aus, und falze diese Drucke an den darauf sichtbaren Falzen erneut.
Dabei überlagert sich dann die abfotografierte Räumlichkeit, das abfotografierte Material und das abfotografierte Licht mit der nun tatsächlich existierenden Räumlichkeit, Material, Licht. Es entstehen dreidimensionale Objekte, die vorgeben ein anderes Objekt in einem anderen Licht zu sein. Der Betrachter muss also genau hinsehen und kann oft nicht unterscheiden, welche Realität echter zu sein scheint - die im Foto oder die des echten Blattes. Dabei kann man über viele Bereiche der Bildenden Kunst nachdenken.
Wie kamst Du zu diesem künstlerischen Ansatz?
Ich habe mich seit meiner Kindheit für bestimmte Materialien und Oberflächen und auch immer für Licht interessiert.
Der Ansatz für diese Arbeiten ist entstanden durch die Beobachtung wandernder Sonnenflächen, die auf den Atelierfussboden fielen. Eigentlich war ich mit etwas ganz anderem beschäftigt, als mir auffiel, mit welch hoher Geschwindigkeit das Licht durch den Raum wanderte und dabei seine Form änderte. Ich habe dann einfach mit einem Stück Kreide diese wandernden Flächen umrandet, wobei ich durch die gleichbleibende Geschwindigkeit meines Zeichnens und der der Erddrehung nicht mehr an den Ausgangspunkt zurückgekehrt bin. Die vorgefundene Situation, die Architektur, die Erdbewegung und die Geschwindigkeit meines Zeichnens bestimmten so die Form.
Erst die Fotografie und der von mir gewählte Standpunkt machte dann diese zweidimensionale Zeichnung zu einem scheinbar dreidimensionalen Objekt im Raum.
Dieses Verhältnis zwischen Bild und Objekt beschäftigt mich seit dem.
Siehst Du Dich in der Nähe „Konkreter Kunst“ oder einer best. Richtung?
Nein, ehrlich gesagt nicht. Ich tue mich aber auch ein bisschen schwer damit mich selbst einzuordnen.
„Konkret“ würde ja bedeuten, dass ich mich vorrangig mit mathematisch - geometrischen und konstruktiven Themen beschäftige. Dies tue ich aber nicht in erster Linie. Meine Arbeiten haben eigentlich immer etwas unperfektes und unberechnetes.
Welche Bedeutung hat für Dich die Beziehung zwischen Bild und Bildobjekt? Gibt es in Deiner Kunst ein „Motiv“?
Es gibt kein Motiv. Obwohl ich etwas ganz Konkretes und mit hoher Auflösung fotografiere, versuche ich gleichzeitig dieses Motiv loszuwerden, sodass nur noch Material und die Form übrig bleiben. Denn Das fotografierte Blatt, ist ja nachdem ich es wiederum gefalzt habe, sozusagen „weggefaltet“. Es bleiben nur noch die Eigenschaften des Abfotografierten und nicht mehr das Abfotografierte selbst.
Die Beziehung zwischen Bild und Bildobjekt habe ich schon unter Frage 3 beschrieben.
Welche Rolle spielt das „Motiv“ grundsätzlich für Dich?
Es muss in dieser „Werkgruppe“ ein Blatt Papier sein, denn was letztendlich zu sehen ist ist ja wiederum ein Blatt Papier. Nur so kann ich das aussagen, was mich beschäftigt oder zeigen, was ich beobachtet habe. Das Motiv ist im fall meiner Arbeiten ein Material, was ich benutze um neue Arbeiten zu schaffen. Es ist nicht etwas inhaltliches, was interpretierbar ist.
Welche Rolle spielt das Papier, auf das Du Deine Arbeit ausdruckst?
Ich drucke auf Hahnemühlepapier in Verbindung mit lichtechten Pigmenten. Das Papier ist Säurefrei. Dass die Arbeiten in der selben Qualität noch lange erhalten bleiben können, ist mir sehr wichtig.
Wenn ich beispielsweise ein Hochglanzpapier abfotografiert habe, drucke ich dies sehr bewusst auf ein mattes Papier und wenn ich ein sehr feines oder leichtes, fast minderwertiges Papier habe, drucke ich dies z.B. auf ein schweres. Die Wahl des Papieres ist mir sehr wichtig.
Welche Rolle spielt die Größe eines Druckes für Dich?
Ich behalte oft DIN Formate bei, weil diese einfach die gewöhnlichste oder eher einfachste Form des Papiers ist.
In einigen Arbeiten vergrössere ich aber auch das vorgefundene Papier, weil das surreale, etwas fremde, was die Objekte dadurch bekommen, extrem gesteigert wird. Man kennt das, was man da sieht und findet es im gleichen Moment ganz fremd. Das Verzaubern eines Materials ist ja ein weites Feld in der Kunst, vor Allem in der Bildhauerei.
Sie bekommen aber auch etwas malerisches, was wiederum dem Foto entgegenarbeitet. Meine bisher grössten Drucke (175 x 110 cm) sind ursprünglich DIN A4 Blätter.
NATURALLY VISIBLE
with works by Vilde Salhus Røed & Johanna von Monkiewitsch
28.11.2015 - 31.01.2016
"Die Ablösung vom ursprünglichen Modellgegenstand und von dessen konkretem Verhalten [...] bedeutet, dass man sich nicht mehr nur auf die Phänomene im Verhalten eines Gegenstandes konzentriert, sondern auf die Funktionen, die im Verhalten dieses Gegenstandes entdeckt werden können.“ (Oswald Schwemmer: Wahrheit und Wissenschaft)
Das fotografische Bild wird - abhängig von der diskursiven Praxis in welchem es verwendet wird - oftmals einem funktionalen und gewünschten Weltbezug unterworfen. Umfassender jedoch weist das Medium in seinen fotografischen und -chemischen Prozessen darüber hinaus verschiedene Modi der Erschließung von Wissen auf. Ausgehend von den Strukturen von Objekt und Abbild sowie Farbe, Licht und Zeit versammelt die Ausstellung Naturally Visible zwei künstlerische Positionen, welche jene erkenntnistheoretischen Dispositive sichtbar formen und dinghaft manifestieren.
Die Ausstellung mit Vilde Salhus Røed und Johanna von Monkiewitsch stellt zwei künstlerische Positionen einander gegenüber, welche in ihrer jeweiligen tautologischen Herangehensweise die Ansätze der konkreten und generativen Fotografie (Begriffe nach Gottfried Jäger) fruchtbar machen und weiterentwickeln.
Ausgehend von der Fotografie und durch die Subtraktion der zunächst wesentlich erscheinenden Faktoren des abbildenden Mediums, nämlich der obligatorischen Referenzbezogenheit sowie der Abbildungsfunktion, treten zwangsweise die eigentlichen Bedingungen des Mediums in Erscheinung. Durch den Bruch mit der Einheit von Referenz und Bild wird das innere strukturelle Band des funktionalen Prozesses aus Licht und Schatten sowie Zeitlichkeit und Räumlichkeit, welches das Medium in seiner Form zusammenhält und erfahrungsgemäß peripher im Inneren des fotografischen Prozesses stattfindet und daher unsichtbar bleibt, äußerlich konkretisiert. Gerät das fotografische Bild auf diese Weise in den Dialog mit sich selbst, resultiert das Medium in der Materialisierung von Licht und Schatten, und damit einhergehend werden Farbe und Schatten als Phänomene sichtbar und dinghaft ausgeformt. Anstatt ein Bruchstück der Wirklichkeit wiederzugeben, lassen sich in freier Form die technischen Mittel der Erzeugung im instrumentellen Vorgehen den autonomen künstlerischen Ansätzen unterwerfen. In Folge dessen werden die herkömmlichen Erfahrungs- und Wahrnehmungsstrategien durch die Methoden differenzierter Sektion und Selektion der Funktionsweisen der Fotografie als zufällig entlarvt und freigestellt. In einen neuen Kontext übertragen, existieren sie als auto-phänomenale Repräsentationen wahlweise in verschiedenen medialen Formulierungen und deren Hybriden von Bild, Malerei, Objekt, Skulptur o.ä. und somit gleichermaßen auch jenseits des vormals ausschliesslich Fotografischen.
Mit der Annäherung an eine unsichtbare und verdrängte Wirklichkeit in den Bildern organisiert und strukturiert Vilde Salhus Røed die medieninhärenten Mechanismen von Farbe und Licht, um so einen kritischen Weltbezug herzustellen. Dabei nutzt die Künstlerin die zeitlichen Gesetzmäßigkeiten der Belichtung und überführt diese in unterschiedliche Sichtbarkeiten. Mit der Serie der Prøvestriper / Test Strips erscheinen farbliche Abstufungen auf dem Fotomaterial, welche sich aus vorher festgelegten Belichtungsintervallen und -einstellungen ergeben. Gleichzeitig verweisen ihre Arbeiten mit Bezug auf ophthalmologische Tests auf die vagen optischen Verlässlichkeiten. Die vier mit Wolle bestickten Holztafeln der Arbeit I don't see that the Colours of Bodies reflect Light into my Eye referieren auf einen Sehtest zur Ermittlung des Farbsinns, eigens entwickelt von einem norwegischen Augenarzt um 1800, und richten sich strukturell nach der physiologischen Aufnahme und Verarbeitung von visuellen Reizen und den Gesetzmäßigkeiten und Mechanismen des rezeptiven Feldes der Netzhaut des menschlichen Auges. Zwischen logischem Verständnis und visueller Wahrnehmung erscheinen die Arbeiten des Triptychons After the Masters im Ausstellungsraum wie Licht- und Farbgestalten deren unregelmäßig gesetzte und sich überschneidende Farbfelder auf dem durchscheinenden, gerahmten Silkscreen haften, welcher dem Prozess des Siebdrucks entnommen zum faktischen Bildträger wird.
Durch die konstruktiven Grundelemente von Licht und Schatten gelangt Johanna von Monkiewitsch zu minimalistischen Arbeiten, welche gleichsam als Bild und Objekt im Bezugssystem von Zwei- und Dreidimensionalität zwar in gegenseitiger Abhängigkeit entstehen, jedoch keine feste Zuordnung mehr erkennen lassen: Die großformatigen, monochromen Papierarbeiten stellen durch akzentuiert gesetzte Faltungen eine skulpturale Behauptung auf. Eine Werkserie winkelförmiger Betonobjekte fixiert die Künstlerin durch illusionistisch gesetzte Schattierungen in autarke räumlichen und zeitlichen Situationen. Den Aspekt der Vergänglichkeit greifen die Doppel-Farbfelder auf, deren monochrome, schraffierte Rechtecke zunächst als wechselseitig reproduzierte Duplikationen erscheinen, welche sich jedoch durch ihre unterschiedliche materielle Beschaffenheit zunehmend verändern werden: Während das obere Farbfeld mit einem Copic-Marker aufgetragen wurde und dem Licht ausgesetzt zunehmend verblassen wird, ist zu erwarten dass die Reproduktion der obigen Originalschraffur mit hochwertiger Pigmentfarbe im unteren Bildfeld ihre Sättigung noch lange aufweisen wird.
Die stringenten künstlerischen Erzählungen und Betrachtungen von Ursachen, Wirkungen und Mechanismen veranschaulichen die schiere Unwahrscheinlichkeit von Eindeutigkeiten und Verlässlichkeiten der Wahrnehmung und lassen damit die Wahrheitsfrage zunehmend in bloßer Relativität erscheinen. Denn der Versuch, die Wirklichkeit in eine festgelegte Konstruktion zu zwängen, muss letztlich an der Realität selbst scheitern. So vermittelt der Umfang jener bemerkenswerten Unwahrscheinlichkeiten die ausserhalb einer tradierten Wahrnehmungsskala liegen und welche sich erst durch den Blick in die Peripherie zeigen eine geradezu reichhaltige Alternativpalette. Über das „Reale“ oder das „Wirkliche“ zu sprechen - vorausgesetzt man kann sich über diese Begriffe überhaupt eindeutig verständigen - erweist sich dementsprechend als prekär und zweifelhaft. Doch als kritische Instanz ist „ein Gebilde, das wie ein Kunstwerk aus einem ästhetischen Prozess hervorgeht [...] weder wahr noch falsch, es suspendiert die Wahrheitswerte; denn es vermittelt keine Kenntnis, sondern erschließt gerade wesentlich den Bereich einer Unkenntnis, einer Überraschung, einer Unwahrscheinlichkeit, einer Innovation und lässt sie durchaus als solche bestehen [...]“ (Max Bense: Ungehorsam der Idee)
credits: Jette Rudolph, Berlin
Ausstellungsansichten/ exhibition views Jette Rudolph, Berlin:
Courtesy by Jette Rudolph & the artists
