JOHANNA  VON  MONKIEWITSCH

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GALLERY  SOFIE VAN DE VELDE

Antwerp, BE

Guy Mees / Johanna von Monkiewitsch

"Eucalyptus"

30.03—05.05.2024 South
 

I read about a letter made up of header and signature, left blank in between. 

Proust once wrote that if he were dying and the sun made a patch of light on the floor, his spirit would rise in happiness. 
 
Is change the thing that marks the passing of time? Note the light beam recorded elsewhere, now here in the gallery. See the paper reflecting or absorbing ephemeral appearance. 
 
Seeing this exhibition I free-fall to a memory of watching water beads in a stainless steel pan, dancing as they hover on a thin layer of gas. 
 
In the best poem* I encountered this year, the author expresses their concern about things only being understandable through other things. 
“Soms ben ik bang dat metaforen de werkelijkheid verdunnen/ banger ben ik zelfs dat er niets anders bestaat dan dezelfde dingen uitgedrukt in elkaar” / “Sometimes I’m afraid that metaphors hollow out reality, even more scared I am that there is nothing other but things expressed through each other” 

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Johanna von Monkiewitsch takes the colorite and choreography of light, which she registers and releases in different media. She lets light create the image, as you see here. A pigment print of a folded paper is folded and framed. A photo of a previously empty frame, the passe-partout cardboard coloured by light in ‘Tel Aviv’, ‘Cologne’, and ‘Jaffa’. In the concrete works, titled to time like ’09.03.2024 / 12:07’, the shadow that once fell over the cast edge was captured with pigment. Caught transposed, or real-time reflected light situations. 
 
For the occasion of this duo exhibition with Guy Mees (b.1935, Mechelen – d. 2003, Antwerp), Johanna von Monkiewitsch (b.1979, Rome, lives and works in Cologne) made a selection from Guy Mees' archive. In this exceptional way of relating contemporary with avant-garde history, both practices are re-framed and enlivened. In paper and references to light, the exhibition invites absorption in different temporalities, places and registers.
 
Guy Mees uses colour, texture and spatial experience to deconstruct images. Elements of painting, sculpture, photography, works on paper and performance— if you need a medium to tie his practice to, it is best to tie all these in. Some of his iconic ‘Lost Space’ works seem two-dimensional, but hover over the wall. The strips show traces of having been nailed into the wall before, and his large sheets drink the daylight. Soft sunny washes or bright silk paper, metal paper, pastel and pencil on paper. ‘Eucalyptus’, ’Spring Morning’, ‘Nightfall during Spring’.

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The first two phrases are inspired by notes in ‘Daybook: The Journal of an Artist’ by 
Anne Truitt, published by Scribner UK, 1982
 
The best poem referred to is by *Bernke Klein Zandvoort, from the poem 'Oorschelp', in Veldwerk, published by Querido, 2020


Text by Céline Mathieu

 

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Johanna von Monkiewitsch

"Was der Fall Ist"

Leopold-Hoesch-Museum, Düren

2024

"Die Alchemie des Lichts"

von Fabian Goppelsröder 

Die Zeichnung folgt dem Schatten. Als die Tochter des Butades die Silhouette des Geliebten auf der Wand der väterlichen Töpferwerkstatt festhielt, entstand die Kunst. So mindestens will es der Mythos. Butades selbst füllte die Umrisslinie mit Ton, brannte die Form und weihte dieses erste Reliefbild im Nymphäum von Korinth. Ein Abbild gegen den Verlust, gegen die Flüchtigkeit des Lichts… 

Johanna von Monkiewitschs künstlerisches Werk lässt sich als Einkreisung dieses
Verhältnisses von Licht und Schatten, von Wirklichkeit und Bild verstehen. Als die Erkundung des Moments, an dem die selbstverständliche Ontologie der Alltagswelt nicht länger oder noch nicht trägt. 
Der Minimalismus ihrer Arbeiten entfaltet so seine komplexe Wirkung. Als gleichsam kleinstmöglicher Eingriff in unsere Wahrnehmungsroutine wirken die bildhauerischen, installativen, fotografischen, die Leinwand- und die Videoarbeiten von Monkiewitschs im eigentlichen Sinne irritierend, als Aufregung, als Reiz und Stimulus, der die gewohnte Aufteilung des Sinnlichen auf produktive Weise stört. Jacques Rancières Begriff verweist auf die historische Genese gesellschaftlicher Sichtbarkeiten, auf die Gemachtheit dessen, was uns „natürlich“ oder „gegeben“ vorkommt. Gerade darin aber liegt dann auch die Möglichkeit, dass sich die Sichtbarkeiten ändern, durch künstlerische Praktiken verschieben, neu ausrichten lassen. Wo die Tochter des Butades im Schattenriss ihres Geliebten die Kunst als Kunst des Abbilds schafft, reizt von Monkiewitsch der Moment, in dem sich eine solche Hierarchie zwischen Wirklichkeit und Bild überhaupt begründet. Das als Betonguss ausgeführte, reduzierte Wandobjekt „02.06.2024/9:58“ ist eine 60 auf 40 45 cm große Arbeit mit 43 bzw. 30 mm Dicke. Das Material wirkt rau und unbearbeitet, allein die scharf gezogene, das Ganze grob zwei Drittel zu ein Drittel aufteilende Kante, dieser wie eine Schattenfuge anmutende Vorsprung zeugt von bewusster bildnerischer Arbeit. Erst bei genauerer Betrachtung entfaltet sich Unsicherheit über den Charakter des Objekts. Der dunkle Streifen unterhalb der Kante ist kein Effekt des aktuellen Raumlichts. Er ist die mit Pigment fixierte Spur einer Vergangenheit, dem Objekt malerisch eingeschriebene Erinnerung. Ein Schatten ohne Licht. 

Der „beste Teil unserer Erinnerung“ lebt „außerhalb von uns“, schreibt Marcel Proust in À la Recherche du Temps Perdu; er lebt im „feuchten Hauch eines Regentages, dem Geruch eines ungelüfteten Raums, dem Duft eines ersten Feuers im Kamin, das heißt überall da, wo wir von uns selbst das wiederfinden, was unsere Intelligenz als unverwendbar abgelehnt hatte“. Er lebt im Schatten, der kein Schatten ist. Es ist nicht nur die in den Tee getunkte Madeleine, deren Geschmack dem Ich-Erzähler der Recherche die alte Welt Combrays in all ihrer sinnlichen Komplexität wiedererfahrbar macht. Der eingeübte Mechanismus einer die Wirklichkeit auf die Pragmatik des Moments hin reduzierenden Wahrnehmung ganz allgemein wird durch die „mémoire involontaire“, das unwillkürlich sinnliche Gedächtnis nachhaltig unterlaufen. Es ist die Kollision der Gegenwart und der in dieser nicht aufgehenden Spur einer Vergangenheit, welche die Öffnung, die Verschränkung der Empfindungen und Zeitebenen schafft, in der Erinnerung sich nicht als Dies oder als Das sortieren lässt, sondern diffus und atmosphärisch wird.  

Von Monkiewitsch spielt mit der Verschränkung solch unterschiedlicher Zeitebenen und Wahrnehmungsregime. Sie selbst nennt die unscharfen Erinnerungen an frühe Kindheitseindrücke von Situationen, Landschaften und Orten den vielleicht wichtigsten Impuls für ihre künstlerische Arbeit. Erinnerungen an die Wellen vor Sardinien, das mit Geschichte volle Haus der Kindheit in Deutschland; an das von der Sonne ausgebleichte Mobiliar einer Schule in Los Angeles genauso wie an prägende Naturerlebnisse, Filme der Nouvelle Vague, Venedig. Erinnerungen, die sich an Sichtbarkeiten klammern, mit Gegenständen und Objekten eng verbunden sind und trotzdem nicht in ihnen aufgehen. Reisende, wandernde Stimmungen, deren Eigenleben nicht durch die Lex, durch das Gesetz des Tages, wie es Maurice Blanchot genannt hat, bestimmt ist; durch die Ordnung der harten Kontraste, ohne jene Winkel und Verstecke, in denen sich Erinnerungen fangen und entfalten. Als offene Bewegung sinnlicher Assoziation.
In einer ihrer ersten Arbeiten zog von Monkiewitsch die Umrisse des wandernden Sonnenlichts mit Kreide auf dem Boden ihres Ateliers nach. Ein paar Dutzend sich leicht versetzt überlagernder, beinahe rechtwinklig gerahmter Zonen, die einmal voll waren mit Helligkeit. Abfotografiert und als zweidimensionaler Abzug in neues Licht gestellt, werden die Linien zu übereinander sich erhebenden, einen transparenten und doch raumgreifenden Körper aufbauenden Flächen, ein Trompe-l’œil, das mehr ist als nur Täuschung. Licht zeigt sich hier weniger als physikalische Konstante denn als Konstrukt, das den Unterschied zur Dunkelheit voraussetzt. Das Medium der Wahrnehmung entfaltet seine Wirksamkeit nur im Prozess des Aushandelns gerade dieser Differenz von Hell und Dunkel. Erst diese Differenz macht eine Wahrnehmung von Raum überhaupt möglich. Sie nur als geometrischen Effekt zu sehen, verfehlt den Punkt. Statt lediglich die Spur einer Vergangenheit zu sein, entfaltet das vergangene Licht in von Monkiewitschs Arbeit Atmosphäre. 

Niklas Luhmann hat Atmosphäre als das „Sichtbarwerden“ der den Raum konstituierenden „Einheit der Differenz“ beschrieben. Erst wenn das scheinbar Homogene, Ungebrochene, das Selbstverständliche sich öffnet, wird Wahrnehmung an ihren Rändern selbst wahrnehmbar. Als Begriff steht ‚Atmosphäre‘ so für die Erfahrung, dass es den einen Raum nicht gibt, er sich vielmehr im Spiel verschiedenster Faktoren nur in konkreten Situationen überhaupt entfaltet. Er ist die Form, die sich – für eine Zeit – von ihrem Medium unterscheidet, abhebt. Wann und wieso aber ist was Form und was genau Medium? Luhmann sieht das Verhältnis als grundsätzlich dynamisch, als relativ zum Standpunkt des Betrachters. Es gibt kein Medium, das an sich Medium ist. Und keine Form, die außerhalb einer konkreten Wahrnehmung als Form bezeichnet werden könnte. Der französische Kunsthistoriker und Philosoph Henri Focillon hat den Zusammenhang am Beispiel der das Licht selbst Form werden lassenden Kathedralenarchitektur Viollet-le-Ducs wunderbar beschrieben. „Das Licht“, liest man bei Focillon, „wird dabei nicht wie eine tote Begebenheit behandelt, sondern wie ein Lebenselement, das fähig ist, in den Kreislauf der Verwandlungen einzugehen und sie zu unterstützen. Es beleuchtet nicht nur die innere Masse, es arbeitet mit der Architektur zusammen, um sie zu formen. Es wird selbst zur Form, weil diese Strahlenbündel, die an bestimmten Punkten entspringen, zusammengepresst, verengt und gespannt werden, um jene Glieder der Struktur zu treffen, welche, oft von schmalen Rippen hervorgehoben, mehr oder weniger zusammengehören, immer in der Absicht, das Licht zu dämpfen oder spielen zu lassen.“ Das Licht, so Focillon, wird selbst Architektur, sichtbare Form, während der Stein, die Pfeiler, Bögen, Mauern, Fenster dem Licht wiederum Medium seiner Sichtbarkeit sind.

Die unscharfen Erinnerungen an starke Eindrücke von Situationen, Landschaften und Orten, die atmosphärische Erinnerung an auch diffuse Bilder der Vergangenheit finden in von Monkiewitschs Arbeit gerade hierin ihre künstlerische Fortführung. Objekt, Licht, Raum und Zeit kommen durch das Verschieben medialer Filter in ständig neue Konstellationen. Flaches Papier wird gefaltet zum Objekt, und wieder zum Bild abfotografiert, gedruckt und dann erneut, entlang der ursprünglichen Falz gefaltet. Das materiale Bild wird selbst zum Gegenstand, den es abbildet, die Fotografie – im tiefen Rahmen – eine Art des Reliefs, in dem sich Skulptur (Körperlichkeit!) mit Malerei und Zeichnung mischt. Nichts ist, wie es scheint, alles bleibt im Fluss, im Übergang. Die Form selbst ist „bewegtes Licht“ und dessen Spur, „unsicherer Fleck in einem fliehenden Weltall“, wie es Focillon einmal mit Referenz auf Turner formulierte. Zugleich ist bei von Monkiewitsch das Licht weniger phänomenales Faszinosum denn Gegenstand und Mittel der systematischen Erkundung gerade jenes Kippmoments, in dem Unsichtbares sichtbar wird, etwas Gestalt gewinnt, sich materialisiert und spürbar wird. Es geht nicht um Verzauberung, nicht um’s Spektakel, sondern um Sensibilisierung. Und wo der Tochter des Butades – Butades selbst – der Schattenriss des jungen Mannes Möglichkeit war, Abwesenheit in Gegenwart, Kontrollverlust in sichere Verfügung umzuwandeln, machen die Arbeiten von Monkiewitschs die Setzung selbst, den Prozess der Ablagerung, der Sedimentation lebendiger Erfahrung in jenen festen Umriss des uns vertrauten Bild zum Kern ihrer Aisthetik. Erst dieses Spiel zwischen Abbild und Wirklichkeit, Nähe und Ferne, materialer Greifbarkeit des Wirklichen und seines ständigen Entzugs ins Immaterielle öffnet den Raum ästhetischer Erfahrung.

„Was der Fall ist..“ 
Dass die umfassende Präsentation ihrer Arbeiten im Leopold Hoesch Museum nun mit „Johanna von Monkiewitsch. Was der Fall ist“ überschrieben wurde, mag einen so vielleicht überraschen. ‚Was der Fall ist’ suggeriert Positivismus. Die Formulierung ist längst Formel einer Haltung, die sich auf scharfe, zweifelsfreie Wahrnehmung beschränkt, das Übergängige, Verschwommene, Diffuse gerade ausschließt. „Die Welt ist alles, was der Fall ist“ beginnt Ludwig Wittgenstein seinen ‚Tractatus‘. Und endet ihn mit einem Diktum, das auch als Komplement zum ersten Satz gelesen wird und wurde: „Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen“. Zusammen schienen beide Sätze auf ein Verständnis gerade der frühen wittgenstein’schen Philosophie als eines streng auf das unzweifelhaft Benennbare, das ‚Sagbare‘ beschränkten Denkens hinzuführen. Die Welt ist, was sie eindeutig erkennbar ist. Und über alles sonst kein Wort. 
In Wirklichkeit ist Wittgenstein kein quietistischer Positivist. Der Fall ist bei ihm nicht nur Zustand, er ist auch als Prozess gedacht. Was der Fall ist, ist zugleich im Fallen. Diese intrinsische Bewegtheit der als fixe, eindeutige Ordnung vorgestellten Wirklichkeit, ist, was Wittgenstein am meisten interessiert. Das Schweigen im Tractatus ist nicht leer. Es ist Bedingung der Möglichkeit, das sinnlich zu erfahren, was jenseits des Zugriffs unseres Verstandes liegt. Erst wenn wir den Hang, jede Erfahrung kategorial vorzuentscheiden, still und uns so schweigend stellen, wird es möglich, den Fall als Fallen zu erkennen. Wittgenstein beschreibt diese Erfahrung des Unsagbaren als die des Mystischen – oder auch Ästhetischen.    
„Johanna von Monkiewitsch. Was der Fall ist“ präsentiert keine auf das unbezweifelbare Faktum gerichtete künstlerische Position. Die Ausstellung ist eine Zusammenschau unterschiedlicher Arbeiten. Papierarbeiten werden mit skulpturalen Werken kombiniert, objekthafte Kunst mit installativen Interventionen in den Raum vor Ort. Geeint wird die Ausstellung als ganze in eben der durchgängig-faszinierten Auseinandersetzung von Monkiewitschs mit der Bedingung von Sichtbarkeit. Was der Fall ist, ist der sich ständig verschiebende und die Anschauung der Welt ändernde Einfall des Lichts. 
In Arbeiten wie „Square“, „Zusammenlegung“ oder „Calle Correr“ und „MMIII“ findet die ästhetische Vivisektion, die Analyse der Anschauung im Prozess noch einmal zu besonderer Intensität: Einfache Schaumstoffkörper, zum Teil in ihrer noch aus der Fabrik stammenden Schutzfolie, beleuchtet durch das künstliche Licht eines Videoprojektors, der selbst mehrere Minuten lange Loops von Aufnahmen natürlichen Lichts projiziert. Die Wahrnehmung des Objekts, des Körpers im Raum wird einerseits durch die nahe Auflösung der Differenz von Hell und Dunkel – weißer Körper, weißer Hintergrund und weißes Licht – und andererseits durch die vielfältige Brechung der projektierten Sonnenstrahlen in der zerknittert-diaphanen Kunststofffolie quasi verunmöglicht. Mehr als nur Spiel mit Eindruck und Wirklichkeit des Materials sind die Arbeiten vor allem der Versuch einer beinahe systematischen Entmaterialisierung der Wahrnehmung durch die optische Auflösung ihres Gegenstands.
Zugleich öffnet gerade dieses Scheitern, das Verfehlen der gewohnten Perzeption den Raum für eine andere Aisthesis. Die lichte Helligkeit antizipiert selbst materiale Qualitäten, wird schwer und körperlich. Die sich beinahe unmerklich bewegenden Lichtfelder werden zu wandernder Lichtmalerei (Focillon!), zu leuchtenden Flecken, die sich (wie in Orosei I) schleichend über die Kante des bestrahlten Schaumstoffquaders ziehen. 

Verstehen sie sich als Fotografin, wurde Johanna von Monkiewitsch in einem Interview vor einigen Jahren gefragt. Die Antwort war verhalten. Inhaltlich sei ihr das „Material und dessen Eigenschaften im bildhauerischen Sinne“ wichtig. Und doch sind diese Arbeiten gerade damit eigentlich Fotografie, Lichtbildnerei, die nicht als Schatten zur Kunst wird, sondern lebende Spuren durch die Wahrnehmung zieht. Kunst ist hier nicht Abbild, sondern Ereignis.